Саша Кнежевић: Филмска поетика Роберта Бресона

,,Што је више живот оно што јест – једноставан, обичан и без спомињања ријечи Бог – ја све више и више у њему видим Божију присутност.“

Роберт Бресон

 

Бресонови филмови на генијалан начин показују, како се у савршеној једноставности, отварају двери које уводе у духовно сажимање стварности. Из једног таквог приступа на најбољи начин силази бљесак одозго, и кроз такав објектив ми понирему у ону духовну дубину, којој је аскетизам увијек нужни пролог. Бресона је као и Достојевског мучио проблем злa, и згрожавала га је слабост човјека који стоји као “трска недотучена“ пред свим тим ужасом стихијског зла, са којим мора да се суочава у себи и ван себе. Међутим, он није ријешио тај онтолошки проблем зла, водећи се православном теодицејом, као словенски пророк Достојевски, коме су једна таква рјешења била доступнија. (За разлику нпр. од Бергмана (његова триологија о вјери и ,,Седми печат“) које описују трвење човјека између сумње и вјере, проткано егзистенцијалистичком философијом Серена Киркегора, Бресон контемплира из сфере вјерућег, мишљу којој је духовност једина реалност, ван чијих је питања она превише сужена да би му била инспиративна.)

 

 Бресонови затворски филмови су алегоријски прикази сужањства битија, егзодуси инфантилног бића које је опрхвљено једним метафизичким злом, које има тендецију да сломи дух у којем лежи сва његова снага. Зато је тако Бресон опчињен страдањем Јованке Орлеанке, и представља нам њену агоничну борбу у филму, који је заснован на једном потресном ислеђивању. Ми видимо како, у једном моменту она попушта пред страхом од смрти, приставши да порекне пред инквизиторима своја виђења и увјерења, али убрзо се каје због тога, умревши смјерно на ломачи, кријепи се и утврђује у вјери. Завршна сцена је угљенисан стуб (стажис1), и напуштени ланци на њему, док голубице облијећу мучилиште. (Метафора слободе и излаза из сужањства тијела.)

Сјетимо се и у његовом остварењу ,,Осуђеник на смрт је побјегао или Вјетар дише куд му је воља“ (A Man Escaped 1956), оне симболичне сцене, у којој Фонтен добија листић од сужња којем је највећа чудо што се докопао Светог Писма, поруку на којој је написан одјељак из оне глава у Јеванђељу по Јовану, гдје Господ одговара Никодиму, гдје између осталог каже: ,,Заиста, заиста ти кажем: ако се ко не роди одозго. не може видјети Царства Божијега“, (много битан одјељак из Јеванђеља који указује на философију његовог стваралаштва).  И тај његов затворски филм је метафоричан, он је првенствено симбол оног духовнох избављења, које нам је по Божијој промисли свима преодређено ако га прихватимо. Појам само одређених изабраних, није у духу православне Цркве. Зашто је неком тежи или лакши тај пут, питање је недокучиве Промисли у генези човјечанства, почевши од првог палог Адама све до подигнутог Новог у Којем је крајњи Излаз и одговор. (,,Ја сам врата; ако ко уђе кроза ме спашће се, и ући ће и изићи ће, и пашу ће наћи.. ,,И у онај дан нећете ме питати ништа“...)

 

Савршена једноставност је постигнута у генијалним филмовима француског редитеља Роберта Бресона, чији је он  непревазиђени зачетник,  који је заиста био јединствени аскета свјетског филма. Па се његови филмови с правом  упоређују са византијском иконографијом, која путем те уврђене једноставности уздише људски поглед у нутрину, гдје је једини улаз у рафинисану духовност, којој спољашњи одбљесци, бацају само прашину у очи. Он је превише оригиналан и свестран аутор да би се могао свести на неки устаљени образац, зато га је немогуће етикетирати одређеном традицијом. Како је говорио Пол Шредер у његовој фундаменталној књизи ,,Трансценденти стил“ гдје између осталог, прави паралелу између јапанског редитеља Озуа са Бресоном; ,,Бресон се не може повезати ни с једном јереси; он је јеретик искључиво на свој начин. Његове технике сликања имају коријене у Византији, његова теологија у учењу о предестинацији, слободна воља и милост у јансенизму, естетика у схоластици. Свакој од тих традиција он подарује врлине оих других, а филму подарује врлине свих трију традиција. Можда је то разлог што Бресонви наизглед религиозни филмови нису никада под доминантим окриљем било које религије; оне још увијек нису схватале у какву врсту јеретика он спада“. Сви Бресонови протагонисти боре се да се ослободе свакодневног окружења, да нађу праву метафору за своју страст. Та борба води Мишела у затвор, Фонтена у слободу, а свештеника и Јованку Орлеанку у мучеништво. Филм лишен страсти, заплета, позоришне глуме, филм који најбоље филтрира стварност са чије површине ми задиремо у духовну дубину и боготражитељство.

 Из Бресонове аксетске једноставности, произилази једна духовна димензија, којом можемо најбоље представити дубљу реалност. Тарковски се исто очаравао Бресоновом естетиком и том његовом апсолутном једноставношћу, говорио је ,,да је то било у музици својствено Баху, а у сликарству Леонарду да Винчију… Толстоју у књижевности“. И заиста поред свих несагласности са учењем православне Цркве, морамо признати да је Толстој био изузетан писац, његова генијалност се огледала баш у том једноставном (“дјечјом“), онеобичавању реалности, у чијим описима је скривена неисказива дубина оностраног. Бресон је то постигао у својим филмовима. Бресонови филмови су примјер транседентног стила на Западу, осуђени на неуспјех у финасијском погледу. Сви његови филмови су прожети ропством и слободом, која увијек у реалним мотивима крије дубљу, метафизичку димензију слободе и заточеништва. Његови филмови из затворског циклуса баве се духовним ослобађањем: у Дневнику сеоског свештеника (Le Journal d’un Curé de Compagne, 1950) ослобађање се одиграва унутар религијског поретка, у филму Осуђеник на смрт је побјегао (Un Condamné à Mort S’est Eschappé, 1956) оно се поклапа с бјекством из затвора, у Џепарошу (Pickpocket, 1959) подудара се са заточењем у Суђењу Јованки Орлеанки  (Le Procès de Jeanned’Arc, 1961) ослобођење се постиже и у оквиру вјере и у унутар физичког затвора, У посљедња три филма Au Hasard, Balthazar (1966),  Mouchette (1966) и  Une Femme Douce (1969) – Бресон истражује и проширује неке од својих традиционалних тема , али се чини да још увијек није достигао врхунац какав је остварио у затворском циклусу.

Форма постаје само средство да изрази Трансцедентно, он користи форму првенствено да би побудио вјеру. Гледалац постаје активни учесник у стваралачком процесу – он мора констекстуално одговарати на форму. ,,Придајем велику важност форми. Огромну. И вјерујем да форма води ка ритму. А ритмови су свемоћни. Приступ публици је прије свега ствар ритма“. Бресон као и александријски егзегети, вјерује у сљедеће: ,,Натприродно у филму није ништа друго до прецизније представљање стварности. Стварно ствари, виђење у крупном плану“.

Испод легуре једноставности, он кристалише онострани дојам који постаје живописан баш том наведеном ,,површином стварности“, испод које гледалац може увидјети скривени свијет метафизичког рата, и скривену религијску поруку. Бресонова “стварност“ је светковина тривијалног: безначајни звуци, шкрипа врата, цвркут птица, думбарање точкова, статичне сцене, овичан предио, безизажрајна лица. Бресон признаје да је свакодневница живота привидна: ,,Ја желим да будем реалиста, што је више могућно, а то заиста и јесам јер користим само сиров материјал узет из стварног живота. Али на крају добијам реализам који није пуки ‘реализам’. “Реалистичка површина је само то – површина – а сиров материјал узет из стварног живота је сиров материјал из Трансцендентног.

Цијело Бресоново дјело је једно превирање које тражи свој духовни излаз, који је једино могућ кроз превазилажењем тјелесног, препуштањем себи вољи Божијој и коначном побједом страха непоколебљивом вјером. Можемо говорити да његови филмови имају дјелимично “јансенистичку“ поруку али не можемо тврдити да су они суштински “јансенистички“2, ми уочавамо ту паралелу,  предестинације његових ликова нечим вишим, оним што одређује њихове живота, али им ипак није одузет онтолошки избор, могућност одабира, чак и у тим наметнутим одредбама. Њихова слободна воља није апсолутна, она је детерминисана спољашњим уливима, ми бисмо то назвали промислима, којем нашем крхом и маловјерном бићу дјелују крајње сурово (неправдено), чак нас уводе у јововску побуњеност. И у његовом посљедњем филму Новчаница (L’Argent, 1983) протагониста филма бива бачен у ћорсокак живота, због баналне ситуације, због уваљене фалсификоване новчанице, али са тим незнатним догађајем, ми уочавамо домино ефекат који се одражава на његово бивствовање и радикално преображава његов живот. Он бива и физички и духовно уништен, изгубивши све у затвору и будућност и каријеру, али ипак у жени која подноси све недаће овог свијета, која га скрива у својој кући упркос свом насилном оцу, која не очекује ништа од живота, али ипак извршава своју дужност очекујући немогуће, у тој жени он види свједока и изазов који нема снаге да испрати. Међутим, поред све указане милости, стихија се наставља, човјек је слаб да се уздигне, убија њу и цијелу њену породицу сјекиром и предаје се полицији. Филм је сниман по мотивима Толстојеве новеле ,,Лажан купон“, али примјећујемо и велики утицај Достојевског на Бресона и у овом филму. На другој страни опет имамо једног лика који га је лажно оптужио, водећи се оном Раскољњиковом максимом “све је дозвољено зарад вишег добра“, он помаже људима вјерујући у своју идеологију, “мање нужног зла због већег добра“, али критика те идеологије је у самом протагонисти, који слиједом наведених догађаја и лажне оптужбе, бива уништен и тим уништењем бивају изазвани многи крвополићи. Аконто реченог сјетимо се оног дијалога у ,,Дневнику сеоског свештеника“, када свештеник говори војвоткињи о свеопштем гријеху, пред ким су нам само Божијом милошћу очи затворене:

,,Нико не зна што може да проистекне из једне ђавољске мисли, наше скривене грешке трују ваздух који други дишу. Ја вјерујем да нам Господ није дао такву јасну свијест, о томе како смо блиски једни другима и у добру и у злу, да је имамо, ми заиста не бисмо могли да живимо“…

Ми не можемо свести Бресоново дјело на пуки детерминизам, иако човјеком управља виша сила и постоји тајна преодређења, ипак у свим филмским ликовима Бресона је постојала, коначно, могућност слободног избора, који је био пресудан. Живот је као филмска врпца навијан, али ипак је тај свршетак водио ка нечему што смо ми могли или прихватити или одбацити. Ми увиђамо стихију зла која односи човјека, као и добро које га из те стихије извлачи, али и потражује наше нужно жртвовање и апсолутну покорност, да би било могуће избављење. Мотив милости је стално присутан у Бресоновим филмовима, након агоније умирања свештеника, ми видимо у завршој сцени Крст и посљедње ријечи које описују његове посљедње тренутке: ,,Зар је ишта важно? Милост је милост“…

Бресонова најбоља филмска остварења су била под утицајем разних писаца, у Дневнику једног свештеника конципира сценарио по истоименом роману Жоржа Бернаноса, којег је користио и за његов контровезни  филм Мушет (Mouchette, 1967),  прича о 14-годишњој дјевојци која се након бруталног силовања убија. На Бресоново стваралаштво је умногоме утицао Достојевски, након читања његових дјела  снимио је чак три филма ‘Pickpocket’ (према ‘Злочину и казни’), ‘Au Hasard, Balthazar’ (инспирисан ‘Идиотом’) те ‘Quatre Nuits d’un Reveur’ (према ‘Бијелим ноћима’).

Осврнућемо се на већ споменути, по нама његов врхунац достигнућа у филмској умјетности,  Дневник једног свештеника. У њему Бресон на маестралан начин изражава свој унутрашњи свијет кроз овај јединствени филм. Гледалац се сусреће са једним сивилом свакодневнице3 у којем обитава један свештеник који се налази у меланхоличној агонији духовне борбе. Његов извор отуђености поред свих мука са којим је суочен у филму (непријатељство околине, мизантропија, болест) није у наведеном, све те околности су тривијалне наспрам његове  “свете агоније“ (La Sainte Agonie) која га тјера да понесе свој Крст, схвативши да је његов терет нарочит, тежина Крста коју мора да прихвати: ,,Није довољно да ми Господ потврди милост тако што ће ми допустити да данас, кроз ријечи свог старијег учитеља, спознам да ме ништа, у читавој вјечности, не може уклонити с мјеста које је за мене у тој вјечности изабрано, да схватим да сам био заробљеник Његове Свете Страсти“. Крст духовне свијести који млади свештеник носи, постепено га отуђује од околине и коначно води у смрт. Нивои отуђења на које указује Жан Семолије заправо су стадијуми свете агоније. Иако изгледа да окружење  одбацује свештеника, он је у ствари тај који одбацује окружење – али не зато што жели да се изолује, већ зато што је (у почетку) невољни инструмент страшне ствари која га тјера да мучи себе.

Његово здравље полако слаби и коначно га изневјерава: успостовљена је дијагноза да има рак стомака, што га болест више ломи, он упорније одбија да се лијечи. Он осјећа да је осуђен теретом болести коју мора да носи и своју агонију поистовјећује с Христовим жртвовањем. Његова потреба за покајањем води ка самомучењу. Храни се само комадићима хљеба натопљеним вином (симболика Евхаристије). Физички бол је стваран, али његов извор је двосмислен; да ли је у питању рак или духовна болест?

Свештеник дјелује да претендује да буде непожељан у својој парохији који га сматрају за једну нестабилну, увијек замишљену личност која није пожељна, он није у стању да се суочи са свијетом гријеха, ни у самом себи ни у другима. Он није способан да се прибјегне главном упоришту хришћанина – молитви. ,,Никада се нисам толико упињао да се молим“, пише он. А касније биљежи: ,,,Никада нисам осјећао тако снажан физички отпор према молиитви“. Свештеник може да донесе мир другима, али у себи га нема. То је чудо празних руку: ,,Како је дивно то што другима можемо донети мир који сами немамо. Ох, то чудо празних руку“. Света агонија му му не допушта да искористи ниједно привремено средство олакшања које црква, друштво и тијело могу да да пруже. Свештеник је метафора мучеништва, његова отуђеност не проистиче из окружења, нити из њега самог, већ из несавладиве трансцеденталне препреке. Меланхолични свештеник искрено жели да буде као његове колеге. (,,Боже мој“, пише торсијском љекару, ,,како бих желио да сам здрав и смирен као он“.)4 И остали Бресонови ликови су осуђени на отуђеност, ништа на свијету не може ублажити њихову страст, јер она није од овога свијета. Они живе у свеобухватној хладноћи, фактуалном окружењу, али ипак се не прилагођавају околини, већ реагују на нешто од ње потпуно одвојено. Шоканте су сцене у којима Јованка Орлеанка одговара на питања корумпираних инквизитора – искрено, отворено, поштено, нимало се не обазирући на већ преодређену пресуду. (,,Волио бих да моји филмови омугуће публици да перципира осјећања човјекове душе, као и присуство нечег што је изнад човјека, а што се може назвати Богом“.) У свим Бресоновим филмовима је присутна суштинска тенденција метафизичког бјекства, бјекства из плоти у којој, као и у оној Рилкеовој пјесми, душа чека спас, нечије оштрице рез, који ће је извести; “из ћелије ове у којој без сна, проводи дане повијене

 

 

 

 

 

 

 

 

1Стажис је нијема, замрзнута, хијертична сцена која долази послије одлучујуће акције и којом се завршава филм. То је статични приказ спољашњег свијета који треба да покаже јединство свих ствари. У Дневнику сеоског свештеника то је сијенка крста, у Осуђеном на смрт дугачка мрачна улица којом Фонтен и Џост нестају у даљини, у Џепарошу Мишелово лице иза решетака, а у Суђењу Јованки Орлеанки угљенисани стуб.

 

2 Сам термин “јансенизам“, потиче из теолошке сфере и назван је по своме оснивачу данском теологу Корнелију Јансену (1583-1638), кога је папа Иноћентије X посебном булом оптужио за јерес. Суштина Јансенове јереси, као суштина дјеловања његових сљедбеника у хришћанској секти “јансениста“ – окупљених под сводом чувеног манастира Пол-Ројал-сводила се на један вид доктрине о теолошком детерменизму. У оквиру те доктрине развија се, наиме, учење да “без дјеловања божанске милости није могућа послушност Божијим наредбама“! Овакво учење, пак, по ријечима Лисјена Голдмана постаје основа али и сврха јансенистичке идеолгије, широко распострањене у 17. вијеку, која је прије свега “концепција о дејствујућој Божијој милости и стању посрнуле природе“.

 

3Бресоново коришћене свакодневнице није последица његовог занимања за “стварни живот“, већ одбацивање измишљених, драматичних догађаја којој филмови потурају као стварни живот. Ти емоционални конструкти – заплет, глума, снимање камером, монтажа, музика – јесу “паравани“. ,,Има сувише много ствари које се постављају између гледаоца и филма. То су паравани. Паравани спречавају гледаоца да кроз површину стварности сагледа натприродн; ту се полази од претпоставке да је спољашња реалност сама по себи довољна… ,,Настојим да колико год је то могуће елиминишем све што може одвући пажњу од унутрашње драме. Филм је за мене истраживање изнутра. Камера не може ништа да уради унутар ума. Бресон хоће да каже да се унутрашња драма одвија у уму, а емоционално везивање за спољашњи заплет “одвлачи пажњу“ од драме“. У приказивању свакодневнице Бресон користи контрапунтни звук, а циљ му није да режира свакодневницу, већ да нагласи хладну стварност. Он се у филму служи прије свега природним звуцима; шкрипом точкова, цвркутом птица, завијањем вјетра. Такви безначајни звуци стварају осјећај да се заиста присуствује свакодневном животу, што камера није у стању да дочара.

 

4Мирољуб Стојановић, ,,Кога богови воле: Филм и јансенизам“

 

Кажите аутору, шта Ви мислите о овоме!

WordPress spam blocked by CleanTalk.